导演罗云：转益多师 自奋起飞

戏曲导演往往是默默无闻的。然而，默默无闻并不意味着无关紧要。他们就象一个个用兵布阵的指挥一样，经过案头上的深谋熟虑，排练中的运筹帷幄，构思出一组组精彩的舞台调度，并把一幅幅由唱、念、做、打综合而成的艺术画面展现出来。当观众身临剧场，目睹演员的出色表演，耳闻美妙的戏曲音乐并为之陶醉的时候，也许还不知道这其中凝聚了戏曲导演的多少心血。因此，我们有必要把戏曲导演们的工作和为人向读者作一些介绍。

从演员到导演

罗云同志1946年出生于河南项城市，他自幼爱听《三国》《水浒》之类的评书，更酷爱看戏。1954年，小罗云八岁的时候，便辍学考进申凤梅所在的项城越调剧团学戏。十二岁开始登台演出，曾扮演过《投军别窑》中的薛平贵和《战山》中的罗成等角色。1959年被剧团保送到开封专区戏曲学校学习。在校期间，由于京剧老师周云秋的悉心教导，使他在身段功夫上，打下了坚实的基础。一年以后，他以优异的成绩毕业离校，被分配到开封地区越调剧团(现省越调剧团)工作，先后扮演了吕布、武松、关兴、杨七郎、任棠惠、焦光普、赵云、郭建光、李勇奇、田大江、磨刀人等二十多个角色，得到观众的好评。1964年，正当他在戏曲舞台上崭露头角的时候，不幸噪子“倒仓”，领导上看他勤奋好学是个好苗子，决定培养他改做导演工作。他导演的第一个戏就是大型革命历史剧《古城春晓》。对于一个不满十九岁的小青年来说，困难是可想而知的。但初生牛犊不怕虎，他凭着满腔的热情，在领导支持、老师帮助、全团同志搂台的情况下，总算把戏排出来了。当然谈不上什么导演构思，也谈不上什么总体设计，他只是凭着当过演员、熟悉舞台、摆摆部位、拉拉场子而已。可是，对罗云来说，更加坚定了他做导演工作的信念。但是，剧团流动性很强，一年间总要有八、九个月在外巡回演出。长期以来，他们只能边演出，边排练，不要说有规律地进行导演工作，就连一个安静的排练场地也难得找到，只好在戏园和陋室中迁就。他在闹声中静思，在静夜里抚卷驰怀，不断地酝酿、推敲着一出出戏的导演处理方案。在排练中，他全神贯注，分秒必争，还集零为整，分场、分段、分人进行。当给青年演员排戏时，他更是兼导演与教师于一身，又说戏述理，启发情感，又身体力行，作示范动作，有时还要手把手地教。久而久之，养成了习惯，不管遇到多么差的条件都能适应。

罗云当导演的前期是现买现卖。见啥学啥，学啥钻啥。学得多，学得杂。罗云不仅学过打击乐，弹过月琴，会拉二胡，通晓文武场面，……他还喜爱绘画，并练得一手颇见功夫的篆刻。由于他对书画艺术“外师造化，中得心源”，又经过一番潜心的研究和比较，不仅悟出中国绘画与中国书法果有同源之说，而且发现书画大师们所创立的书画理论对中国戏曲艺术有着深远的影响。戏曲与书画、篆刻、诗词在美学原则上有许多相通之处。如画家有“传神写照，正在阿睹中”之说，戏曲家则有“一身之戏聚于脸，一脸之戏聚于眼”之语；画论有“以形传神，形神兼备”之论，戏曲理论也有“形神合一体，方是剧中人”之诀。至于戏曲中常讲的虚实、浓淡、疏密、藏露、繁简等等，皆源于古曲绘画理论。因此，广泛涉猎这方面的知识，通晓习书作画之道，对一个导演来说，是非常有益的。罗云就是一个受惠者。

他每排一戏，必讲究舞台画面，即运用舞台调度构成外部造型。如《舌战群儒》中的诸葛亮出场亮相，人物侧身挺立船头，握扇背手，面对大江东去而思绪万千。这个亮相的处理，他就借用了绘画中“背面丹青见苦心”的雕塑手法，在静态美中饱含着动势。在这瞬间的雕塑式亮相之后，随着音乐旋律，人物转身向前，这样就把诸葛亮这位政治家、外交家的风度、气质和此时此刻的内心世界惟妙惟肖地揭示出来了。

为申凤梅大师执导巜舌战群儒》

在处理“舌战群儒”一场戏时，他又反复欣赏琢磨世界名画《最后的晚餐》。借鉴其画面的结构布局和人物的处理手法，把诸葛亮立为舞台轴心，让张昭、顾雍等东吴谋士围绕着诸葛亮来构成舞台画面，以不同的姿态、表情、动作，反映出众多人物复杂的心理活动，于是，一幅形象的“舌战群儒”的场面便展现在了观众的眼前。

“找钥匙的角儿”

    在罗云的笔记本上，抄着这样一句话：“只有识破作者的面貌，才能找到解释剧本的钥匙。”这是苏联的著名导演丹钦柯说的。罗云告诉我，他执导剧目时就是奉此话为准则的。因为导演的任务就是解释剧本，无论是案头工作，还是舞台排演，都是在解释剧本。要解释得准确、透彻、生动、形象，就必须找到一把合适的打开剧本之门的钥匙，这把钥匙就是识破作者的面貌。

但是罗云又是怎样找这把钥匙的呢?

    他说：“我也没啥高招，不过是笨人用笨法而已。”

    下面是罗云谈的“找钥匙”的一些笨法儿。

    一、多读剧本。他每排一戏，总是先反复阅读剧本，一般要读三、五遍以上，多者竟达数十遍。而且还查阅大量资料。例如为了排剧作家马少波的《明镜记》，他就查阅了《唐书》《贞观政要》、范文澜的《通史简编》、蔡东藩的《唐史演义》，观赏了唐代的绘画和风土文物，这样就对隋亡唐兴的原因、贞观前后的政治、经济、文化状况以及唐代的礼仪朝规、风土人情有了广泛的了解，从而更好地理解了剧本。与此同时，他还阅读了剧作家马少波的《正气歌》《岳云》等剧作及其研究戏曲规律的文章，这样就对《明镜记》“采故实于前代，观通变于当今”的立意有了深刻的认识。这就为台上之戏作好了充分的构思准备。

罗云导演为申凤梅大师执导《明镜记》

    二、多作分析。罗云对于剧本，总是审问、慎思、明辨，细析而后作结。对每一个戏，他都要逐幕逐场、甚至逐词逐句地进行分析、研究，而且往往设身处地的随着剧中人物一起生活在剧本的规定情景之中，去体味，去思索，有时又跳出三界外，冷静地观察和研究剧本的矛盾冲突和人物的性格发展，反来复去地分析剧本的主题、结构、人物、情节、语言等等，直到烂熟于心，胸有成竹为止。

    三、多访作者。为了深刻把握剧本的思想内涵，就要了解剧作者。罗云排戏非常注意这一点。他排演《明镜记》时就向马少波同志当面请教了四次，有时竟作彻夜谈，两人的书信来往亦达廿多次。在排《智收姜维》时，他同华而实同志一连面谈五天，并通信五次。至于排本省创作的剧本，他与作者接触就更加频繁了。由于多次接触作者，并与作者共同分析研究剧本，这就加深了对作者的了解和对剧本的熟悉，而且还使他学到了许多书本上学不到的知识。

    四、多想主意。罗云认为，导演，不仅要把剧本所描绘的人物行为加强和深化，还应把作家的意图，把作家没有写足、没能完全意识到的某些东西，加以合理地安排和补充。他对于名家的剧本，首先是尊从，但不盲从，他敢于大胆进行二度创造，敢于对剧本进行一些合理的必要的增删，一句话，敢于挖戏和补戏，这委实是难能可贵的。如排演《明镜记》的时候，他发现该剧第三场的结尾矛盾冲突有些平、弱，节奏缓慢，致使戏剧情势较为迟缓，舞台气氛上不去，于是就果断地加了一些戏。他还发现该剧的第四场中李世民的下场和结尾有些突兀，给人以断滞之感，他也适当地作了增补。这两处改动，都得到了作家首肯。马少波同志在回信中说：“我很赞同你的导演构思……有两处补正很好。”以上就是罗云同志“找钥匙”的所谓“笨法”。

扎根于生活的土壤

生活是一切文学艺术的源泉。戏曲艺术是在生活的土壤里成长起来的。作为一个戏曲导演应该把熟悉生活、研究生活和表现生活作为自己的基本功。他在导演工作中，始终坚持现实主义的创作原则，注意从生活的土壤中吸取营养。罗云一贯认为，只有把生活和艺术结合起来，才有形象，才有生机。因此，他不仅在导演构思里坚持从生活出发，而且在排戏过程中也常用生活来启发演员，让他们更准确地塑造形象，刻划人物。比如，他导演现代戏《红大娘》时就是如此。剧中的红大娘是一个质朴、善良、热情、大方的农村妇女。她把自己的荞麦种，用架子车拉往灾区，支援那里的人民。罗云在舞台处理上，是用虚拟的舞蹈动作来表现拉车动作的。可是扮演红大娘的申凤梅同志，拉车怎么也拉不出戏来，她自己也很着急。这时候，罗云就决定停止排戏。他借来了一辆架子车，自己坐在上面，让申凤梅拉到一块空地里去亲身体验、反复琢磨，如此反复多次，当重回到排练场上，再表演拉车动作时，老申的自我感觉就比较自如，真实了。同样，他导演《前进路上》时，剧中的担挑、拾粪、推车等舞台动作，也是他从生活中提炼出来的，既有戏曲特点，又有生活气息，颇为新颖。

排现代戏可以到现实生活中去体验，排历史剧怎么办呢?罗云记取了老艺人的一句诀：“要演深，通古今”。通古，就要研究历史。他在排一些历史剧时，为了了解历史生活，经常给自己出难题。如排《智收姜维》一剧，他自问：诸葛亮为什么要收敌营中的牙将姜维做自己的继承人呢？排《舌战群儒》一剧，他自问：诸葛亮为什么不顾个人安危，要到东吴去与众谋士论战呢？排《诸葛亮出山》一剧，他又自问：既然，诸葛亮自比管、乐，有匡扶明主之心，刘备三顾矛庐时却又为何避而不见呢?等等，这些问题如果不通晓三国历史，是很难找出准确答案的，因而也就很难创作出生动感人的舞台艺术形象来的。为此，他就反复研究史料，包括陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》等，还广泛查阅了有关的评论和研究文章，直到把诸葛亮这个历史人物研究透了，才动手案头工作。排新编历史剧《明镜记》也是这样先弄通基本史实和历史人物的有关资料并把剧本中的典故和难懂的词句一一查找清楚，并抄记下来，心中有了底以后，再回过头来研究剧本，设计导演方案。

红花喜得绿叶扶

罗云同志排戏，向以严格、认真著称，每排一个戏，他总是从整体设计出发，要求全团各部门共相扶持。无论是对主演，还是对扮演“龙套”“宫女”的演员都一视同严，要求他们在台上不仅唱、念、做、打，而且站、立、行、止都必须精神饱满、规规矩矩。团里的著名越调表演艺术家申凤梅同志以及主演何全志、陈静、田发根、李金英等同志都对自己要求极严。特别是申凤梅同志演戏向以“一棵菜”而名贯全国。她不仅自己服从导演的艺术构思，而且以身作则带动全团同志听从导演的指挥。这样一来，全团上下齐心协力就能很好地体现导演构思的每个艺术环节。

罗云与申凤梅大师研究剧本

罗云同志深感到，目前有些戏曲团体忽视导演职能，有的剧团没有导演，有的则由名演员、主演代导演工作，这样就损害了舞台艺术的统一性和完整性。鉴于此，他下决心扭转这种不正常的局面。同样，申凤梅同志也在自己长期的艺术实践中，认定了戏曲剧团要想提高艺术水平，就必须培养导演，以导演为主体建立完善的排、演制度，把各个艺术部门结合在一起，形成一个创作整体。在排练场上，申凤梅谦虚、至诚、融洽地同罗云合作，从不以名演员自居，排戏时经常要求罗云让她再来一次。她常说：“作不好不怕，就怕不让我重作。”老申的言行给了罗云极大的鼓励和支持，使他导戏更加严格、果断了。只要一上排练场，他就一改平时的随和，变得严厉起来。他说：“作为一个好导演的必备条件，就是：第一，认真；第二，严格；第三，认真加严格。”每逢罗云以这样的作风排戏时，申凤梅总是首先呼应：“在戏中我是诸葛亮，现在导演是诸葛亮，排练场上就是要听导演的!”团里的同志都说，排练场上的罗云真厉害。是的，他确实厉害。他厉害得坐在架子车上让申凤梅拉着去体验动作；更有甚者，他竟然几次把申凤梅批评得落泪。这件事连著名的编剧、导演杨兰春同志知道后也颇为惊讶。他曾问罗云：“小罗，是真的吗?”罗云回答道：“是真的。”“那是过去的事了。不过艺术上对她严格要求并没有改变。”正是在罗云同志的严格要求下，在申凤梅同志的影响和带动下，在全团同志的支持下，省越调剧团形成了严肃认真的排练作风，出现了集思广益、通力合作的新气象。

罗云与杨兰春大师亲切交谈

罗云为常香玉大师排练《红灯记》痛说革命家史一场

罗云与侯宝林中凤梅二位大师合影

功夫全在“情理分寸”四字

李准同志1982年10月在北京写给罗云一段赠言：“真实、自然、朴素是我一生追求的风格，对于戏剧，我想功夫全在‘情理分寸’四个字。”因为没有情理，就没有创作；“没有分寸感就不能有艺术家”(列夫·托尔斯泰)。所以，“情理分寸”也就成为罗云同志执着追求的目标。他在长期的艺术实践中，深感到作为“二度创造”的导演，不能仅仅停留在剧本的字面上，也不能照本宣科，满足于一般化的舞台解释，而要从剧本的字里行间，把蕴含着的“情”与“理”挖掘出来并准确的把握分寸使整个演出具有强烈的感染力。即以他对《明镜记》最后一场的处理来说吧，长孙后盛装进谏，这是在特定环境下，利用特定人物关系进行的劝谏。剧本本身提供了浓厚的感情色彩，充分表现出了“贤内助”长孙后的重义明理、聪慧、贤淑。罗云在处理这场戏时，先让鼓乐齐鸣，烘托出庄严、肃穆的气氛；再让手持仪仗的队队宫女，如行云流水一般走至台前，分列两厢；然后，在众星捧月中，身着盛装的长孙后上台，向李世民行以君臣大礼缓解了李世民愤怒的情绪，接着便是一段感人肺腑的唱腔。不仅感动了台上的太宗李世民，使之幡然醒悟，而且也深深打动了台下观众的心，这样长孙后这个“贤内助”的完美形象便扎扎实实地树立了起来，给人们留下了难以忘怀的印象。

罗云导戏注重情理，更讲究分寸。他认为，戏可以做足，而不可以做尽，过犹不及。功力是在分寸中显现出来的。分寸是情理的基础，失去了分寸就失去了情理。比如上述那场戏吧，李世民与长孙后是夫妻关系又是君臣关系，在等级森严，繁文缛节的封建王朝，君权至上，神圣不可侵犯。所以导演只好让长孙后规行矩步，朝拜进谏，这样处理，既符合特定情势，又符合人物性格，分寸感显得很强。倘若不是如此，只从外部形式的热烈威仪着眼，不从揭示人物内在复杂感情入手，势必使情理淡化、虚化甚至假化，这就违背了长孙后的个性特征并损害她的艺术形象。

我曾问罗云，戏曲艺术的分寸是否仅指人物性格、感情、语言、动作的分寸呢?他告诉我说，不光这些。戏曲艺术的分寸也体现于节奏的分寸上。因为一出戏从展开矛盾到矛盾的解决，其内在节奏进行是极为细致复杂的，它是各条线索、各种人物、各个场面不断连续运动交织而成的。不同的节奏交替和转换，推动着戏曲情势趋向高潮。节奏是一个戏的大分寸，是制约着各个环节上的小分寸的。所以导演只有高屋见瓴，首先准确地把握好一个戏的节奏的大分寸，合理地布置好该戏节奏的层次，同时，具体地、细致地把握好各个环节上的小分寸，这样，才能以大统小，恰到好处地排演好这个戏。他在该剧的导演手记中总结道：“在一个戏中处处都有情理分寸，因此处处就得讲情理分寸。如果不讲情理，那么戏就落入空泛、虚假；讲了情理，而不讲分寸，或表现不到，就会使人不满足；或表现过火，又会使人不舒服。此所谓‘夸饰不当，则名实两乖’也，所以，导戏窍门虽多，但主要的只有一条，即既要注重情理，又要强调分寸。”

戏如其人  人如其戏

罗云同志在戏曲导演的道路上不断着，追求着，终于形成了自己的创作个性和风格。他追求严谨而和谐的舞台调度，强烈而明快的艺术表现，紧凑而流畅的节奏处理，融人物亮相的雕塑手法、姿态转换的速写因素和人物思想、情绪的工笔细描于一炉，把情与景、形与神、动与静、虚与实、尽可能有机地完美地和谐统一起来。这种风格，在他排的一些戏中都程度不同地得到了体现，特别是《明镜记》《智收姜维》《舌战群儒》《杨门女将》等几出戏更见其艺术个性，堪称他的代表作品。

罗云是一个严肃而又随和，谦虚而又执着，外表沉稳、冷静而内心奔放、激情的人。罗云的艺术风格和其性格十分相近，真所谓戏如其人。罗云同志有自己的艺术风格，也珍重自己的风格，但他决不作茧自缚，只要排一个新戏，总是力求出新。我们只要比较一下他排的戏，特别是粉碎“四人帮”以后排的戏，就不难发现，这些戏不仅有他的基本风格，而且各呈风采。你看，《明镜记》豪放、高雅、浓郁、舒展，既有剑拔弩张的情势气氛，又有推心置腹的感情交流。全剧形象突出，画面优美，整个舞台意境深邃，绚丽多姿，蔚为壮观。《智收姜维》豁达、庄重、激越、奔放，张弛兼济，以唱打相间见长；而《诸葛亮出山》又以清奇、新颖、平淡中见波澜，情趣赢人……

罗云同志很注意向省内外的导演们学习，他十分推崇杨兰春同志的“艺术求新不求奇”这句格言。他说，创者易工，模者难巧。我每导一戏，必追求出新，而不是搬戏和拉场。因为他是戏曲演员出身，又上过戏校，所以比较了解戏曲艺术的特征，并掌握了一些传统的表演程式和手法。然而他决不墨守陈规，而是在继承戏曲传统的基础上，大胆吸取话剧、电影、舞剧、歌剧的表现手法，以达到丰富和发展戏曲艺术的目的。倒如，在行当与人物的关系上，他既遵循行当，又不受行当的限制，一切从人物出发。他排《明镜记》时，就让李世民在须生行当中吸收武生行当，从而表现他的文治武功和刚健洒脱的帝王风度；又让魏征于净行中掺合须生行当，以突出他的刚正憨直，强项不阿的个性特征。这样一革新，就把死的角色行当化成了活的人物形象，给人以耳目一新之感。再如，人物上下场的处理、群众场面的处理、二幕外与闭幕的运用等方面，他都大胆创新，锐意进取，收到了较好的效果。

不满是向上的车轮

有人说，大凡成事业者必具志气、才气和“运气”。罗云恰是一个“三气”皆备的人。志气，他自小就有，并随着年龄的增长而日益弥坚；才气，是他自奋而成，勤学而聚，钻研而得，融会而通；“运气”，对他来说也是得天独厚的。他赶上了好时代，碰到了好机缘，遇着了一位好领导和诸多的良师益友，特别是长期工作在申凤梅挑旗的那么一个阵容整齐、实力雄厚，“越调盛兴多俊才”的好剧团，就象良种落到了肥土沃壤，他迅速地扎根、抽芽、茁壮地成长起来。他1960年入团，1980年入党并担任过省越调剧团副团长，现任省曲剧团副团长。1981年被吸收为省剧协会员，1984年又被吸收为全国剧协会员。继1959年到开封专区戏曲学校得以启蒙之后，1978年他又有幸入上海戏剧学院导演进修班深造。从而大开了眼界，特别是比较系统地学习了导演知识，这就使他的导演艺术从实践上升到理论的高度，艺术境界也为之飞跃了一步。如此种种的好“运气”，使他在政治上飞快进步的同时，在业务上也大有长进。二十年来，他先后导演了八十多个剧目，其中有十多个被中央和省电视台录相播放。他还在影片《智收姜维》中担任了舞台导演，而他才只有四十岁，可谓年轻有为。罗云同志不仅在我省戏剧界有一定的影响，而且还得到国内不少戏剧专家的赞赏。著名剧作家马少波在给罗云的赠言中写道：“《明镜记》进京演出获得巨大成功，罗云同志在主持此剧导演工作上，匠心独运，付出了辛勤劳动，有许多新的创造，为拙作增色不少。”珠江电影制片厂的导演李鸣同志也在戏曲艺术片《智收姜维》的导演阐述中写道：“罗云同志是一位优秀的舞台导演，对《智收姜维》的处理很有独到之处，对每场戏的要求、处理以及对全剧的布局皆有很好的设计。尤其可贵的是他在尊重民族艺术传统的基础上很注意打破旧的框框。”

在成绩面前和在赞誉声中，我们年轻的导演倒有些惶惶然，他说：“赞誉只能是对我的激励和鞭策。我深知，自己知识浅疏，能力微薄，还不能算是一个真正的导演。”

是的，应该对自己不满，因为不满是向上的车轮。艺海无边，学无止境。文必穷而后工，艺必谦而后良。愿罗云同志艺术事业的车轮永远不停飞转!（文/殷晓晖系《传奇文学选刊》杂志社编辑部主任、戏剧评论家)（来源：原载《地方戏艺术》1986年1期）